Dem Gemälde liegen vier Gutachten bei, die übereinstimmend die Autorschaft Canalettos bestätigen: Roberto Longhi, Florenz, 1969; Giuseppe Fiocco Francesco Arcangeli, 1979 sowie Dario Succi, Februar 2021. jeweils in Kopie.

Zur Charakteristik von Ruinencapricci gehört die fantasievolle Bereicherung meist bekannter antiker Hauptgebäude mit architektonischen Details, die eine untergegangene Welt vor Augen führen sollen. Selten entspricht die Zusammenstellung der ruinösen Bauten dem wahren Zustand zur Zeit des Malers. Dagegen soll ein Blick in die Geschichte geboten werden, um gleichzeitig die Vergänglichkeit vor Augen zu führen. Der Maler hat hier die im Jahr 30 n. Chr. erbaute römische Arena von Verona nahezu ins Bildzentrum gestellt. In früheren Beschreibungen des Bildes wurde der Bau irrtümlich als das römische Kolosseum gesehen. Jedoch ist er aufgrund der hier auch sichtbaren Aufbauten des dritten Rundbogengeschoßes („ala“ Flügel genannt), als die Arena von Verona zu erkennen. Anders als die reale Lage hat der Maler den gewaltigen Bau hier jedoch auf eine Anhöhe gestellt, um einen Blick auf die tiefer liegende Stadt zu bieten. Dabei spielen auch hier Versatzelemente fantasievoll zusammen, die mit einer Kuppel keineswegs der Stadt Verona zuzuordnen sind. An dieser Stelle ließen Untersuchungen einige Pentimenti erkennen, wonach in der Untermalung die Kuppel den Säulen näher positioniert war. Das zeigt, wie Canaletto letztlich eine bestmögliche Wirkung zu erzielen suchte. Ebenfalls abseits der Realität verhält es sich mit den Säulen des Tempels, der Marmorfigur davor und den Gesimsfragmenten am Boden, aber auch mit dem Wassertümpel links im Bild. Beachtenswert sind die beiden morgenländisch gekleideten Männer, die hier interessiert die Marmorstatue betrachten, während sie selbst von einer Italienerin mit Kind beobachtet werden.
Die Malweise unterscheidet sich in dieser hohen Qualität wesentlich von vielen weiteren, zum Teil themenwiederholenden Werken des Meisters. Auffallend ist die präzise, äußerst detailgenaue Behandlung der Arena, im bewussten Kontrast zu der flotten, mit virtuosem Pinselauftrag gemalten übrigen Bildelemente, wie Ruinentrümmer, Strauchwerk oder Figurenstaffage. Dario Succi hat das Gemälde in seiner Expertise eine Gemäldegruppe „Capriccio con monumenti in rovina e veduta padovana“ in die Nähe des vorliegenden Bildes gestellt (aufgeführt bei Constable und Links, Canaletto, 1989, n. 496).
Das Gemälde wird laut Gutachten in die Jahre um 1740 eingeordnet, also bevor Canal für zehn Jahre nach England ging, dort unterstützt vom Duke of Richmond. Danach verbrachte er seine letzten Lebensjahre wieder in Venedig, eine Phase, in der seine Gemälde etwa dunkler werden. (1401255) (11)



Giovanni Antonio Canal,
also known as “Canaletto”,
1697 Venice – 1768

ARCHITECTURAL CAPRICCIO WITH TEMPLE COLUMNS AND ARENA IN VERONA

Oil on canvas.
72.2 x 105 cm.

The painting is accompanied by four expert’s reports, which all identify Canaletto as the creator of the present work: Roberto Longhi, Florence, 1969; Giuseppe Fiocco Francesco Arcangeli, 1979; Dario Succi, February 2021, each in copy.

One of the characteristics of ruin capriccios is the imaginative elaboration of mostly famous ancient buildings with architectural details that are intended to visualize a lost world. The composition of the ruinous buildings rarely corresponds to the true condition of the painter’s time. By contrast, a look back into history is supposed to visualize transience. The painter has placed the Roman Arena of Verona, built in 30AD, almost at the painting’s centre. In previous descriptions of the painting, the building was erroneously regarded as the Colosseum in Rome. However, it can be identified as the Arena of Verona due to the structure of the third arched floor (known as the “ala” wing), which is also depicted here. In contrast to the arena’s real location, the painter has positioned the huge building on a hill to provide a view of the city below. The artist also includes architectural set pieces such as a domed structure, which do not correspond with actual buildings in Verona. In this area, investigations revealed some pentimenti, according to which the dome was positioned closer to the columns in the underpainting. This highlights how Canaletto ultimately sought to achieve the best possible effect. Far removed from reality are also the columns of the temple with a marble figure in front of it, the cornice fragments on the ground and the water pond on the left of the painting. Noteworthy are the two men dressed in Oriental clothing who are looking with interest at the marble statue while they themselves are being watched by an Italian woman with a child. The high quality of the painting style here differs significantly from many of the master’s other works, some of which repeat subjects. The precise and extremely detailed painting of the arena, in obvious contrast to the brisk, virtuoso brushwork of other elements such as the ruins, shrubbery or figure staffage are striking. In his expert’s report Dario Succi has placed the painting on offer for sale in this lot in the vicinity a group of paintings, titled Capriccio con monumenti in rovina e veduta padovana (listed in Constable and Links, Canaletto, 1989, n. 496). According to the report, the painting is dated ca. 1740, i.e. before Canal moved to England for a period of ten years with the support of the Duke of Richmond. He then spent the last years of his life back in Venice, a phase in which his paintings became darker.